8 (20 по старому стилю) января 1883 года родился Павел Филонов. Однако 125-летие со дня рождения русского авангардиста не будет особо отмечаться ни в России, ни тем более в мире. Анна Толстова задумалась, почему художник "мирового расцвета" до сих пор остается локальным и не вполне канонизированным явлением русского искусства.

Справедливости ради напомним, что два предыдущих, неюбилейных года прошли под знаком Филонова. Летом 2006-го ретроспективу "Павел Филонов. Очевидец незримого", сделанную Русским музеем к саммиту G8, показали в Петербурге, потом повезли в Москву. Позже в Музее истории Петербурга частично восстановили последнюю экспозицию филоновских учеников — легендарную выставку 1927 года в ленинградском Доме печати, которую зрители, судя по воспоминаниям, встретили тепло и с пониманием.

Зритель за 80 лет, понятно, изменился, и поэтому филоновскую ретроспективу 2006 года постарались приправить концептуальным выставочным дизайном, словно опасались, что одного Филонова для привлечения публики маловато. И точно — реакция критики в целом была примерно такова: очень интересно, упаковка красивая, что внутри — непонятно. Время этого мастера то ли прошло, то ли еще не пришло.

Первую филоновскую ретроспективу Русский музей, получивший на Филонова естественную монополию после того, как сестра художника передала сюда практически все оставшиеся от брата "аналитические" картины, рисунки и рукописи, устроил в перестроечном 1988-м. Это было в духе эпохи: восстановление исторической справедливости, возвращение долгов.

Ведь еще при жизни Филонова в Русском музее так и не решились открыть его персональную выставку. Экспонаты провисели в запертых залах почти полтора года, с середины 1929-го до конца 1930-го. Начальник отдела новейших течений, апологет авангарда Николай Пунин настаивал на открытии выставки, а чиновники утверждали, что народ не поймет, и приводили на закрытые просмотры ленинградских рабочих, чтобы те как следует осудили формалиста. Впрочем, рабочие в ту пору формулировки "не читал, но скажу" еще не выучили, картины формалиста им нравились, о чем они говорить не стеснялись. Но выставку все равно запретили. Вскоре имя мастера аналитического искусства стали произносить полушепотом, а потом и вовсе забыли.

Так что филоновская ретроспектива 1988-го стала настоящей сенсацией и прошла с таким успехом, что казалось: вот сейчас мастер аналитического искусства, растолкав локтями "духовного" абстракциониста Василия Кандинского, супрематиста Казимира Малевича и "материалиста" Владимира Татлина, поднимется на авангардный пьедестал победителей. У Филонова для этого были все основания.

Русский авангард бредил утопиями — филоновская была самой безумной. Что-то о знающем внутренние законы мира глазе, о грядущей победе над смертью и всеединстве одушевленной и неодушевленной материи на органическом, клеточном уровне в виде "мирового расцвета". Отсюда теория аналитического искусства: разлагать форму на клетки и из них синтезировать живые картины-формулы. Эта социально-биологическая фантастика и сегодня не кажется банальной. Недаром в коммуналку к Филонову на улицу Литераторов кроме учеников из МАИ ("Мастеров аналитического искусства") и обэриутов во главе с Даниилом Хармсом хаживали многие ленинградские писатели-фантасты, в частности автор "Головы профессора Доуэля" и "Человека-амфибии" Александр Беляев.

Искусство авангарда трудно для восприятия — больше пяти работ Филонова за раз не рассмотришь: в глазу, вязнущем в микрокристаллических структурах мельчайших мазков или штришков, рябит, как от телемонитора. Филоновское искусство воздействует на зрителя физически, в корне меняет его оптику, а потому большинство людей отталкивает. Но ведь авангард и собирался переустраивать мир — вот и создателю аналитического метода, вооруженному натурфилософией как биологическим оружием, наверное, следовало начинать с физиологической переделки своего зрителя.

Настоящий авангардист должен быть святым и мучеником — тут Павел Филонов просто образцовая фигура. Вся его жизнь — аскеза и подвижничество. Даже в пору нэповского подъема и относительного благополучия последующих лет его быт напоминал эпоху военного коммунизма: одна пара штанов, вечное недоедание и заглушающая голод махорка. При этом работа не прекращалась ни на минуту, и известия об арестах и смертях близких не отвлекали мастера от делания "сделанных" картин. Просто филоновские формулы (весны, петроградского пролетариата, Николая II, революции, интервенции, вселенной), обрастающие новыми элементами формы по мере того, как развивалось в их авторе понимание выбранной проблемы, постоянно нуждались в доработке, картины как бы росли вместе с художником — отчасти поэтому он и не хотел их продавать.

Особенно резко Филонов отказывал заграничным коллекционерам (потому что выпускать революционное искусство, созданное для Страны Советов, в мир капиталистического чистогана равносильно предательству родины) и ждал, когда откроют Музей аналитического искусства. Жил взаймы, перебивался малярными работами или халтурой — писал, оформившись в одну контору на имя родственника, портреты членов правительства. Так что ставить в укор художнику портрет Сталина (Филонов, мол, тоже поддался соблазнам соцреализма) нечестно: он эту живопись в "традиционной манере" не подписывал и ценил примерно так же, как покраску стен. Умер он от голода в первую же блокадную зиму — ему, не состоявшему на официальной службе и не числившемуся ни в каких союзах, карточек не полагалось.

Однако легенда о безумце-бессребренике не пошла ни на внутреннем, ни на внешнем культурном рынке. Филонов никогда не был для советского андеграунда таким авторитетом, как Малевич, и не только потому, что спрятанного в запасниках Русского музея мастера аналитического искусства хуже знали (ореол засекреченности, наоборот, приносит в таких случаях щедрые дивиденды). Филонов не стал и кумиром для западных поклонников русского авангарда, за исключением разве что десятка славистов. После второго "открытия" в 1988 году Филонова повезли по миру — Русский музей прилагал все усилия к его популяризации, но международного триумфа не вышло. На рекламную кампанию могла бы сработать и скандальная история с кражей филоновских рисунков, когда выяснилось, что часть работ в фондах Русского музея заменена подделками, а оригиналы попали в парижский Центр Жоржа Помпиду (возвращение их в Россию продолжается до сих пор) — этот детективный сюжет обошел все мировые СМИ. Но не сработала. Филонов при всем уважении к нему отдельных исследователей так и остается где-то на периферии мифа о русском авангарде.

Можно пытаться объяснить это тем, что от русского авангарда во всем мире уже подустали. Или тем, что авангард как таковой был развенчан в эпоху 1968-го, когда вдруг выяснилось, что переустраивающие мироздание абстрактные картины 1920-х — всего лишь изящная виньетка в буржуазном интерьере 1960-х. Но "формулы" Филонова — плохое украшение для гостиной.

Может быть, дело в том, что Павел Филонов — пролетарский художник. В 1920 году, конечно, только последний дурак не объявлял себя пролетарским художником, но Филонов — пролетарий настоящий, и в жизни, и в искусстве.

По рождению — сын прачки и кучера, по образованию — маляр (это, кажется, был его единственный официальный диплом), по убеждениям — большевик. В отличие от друзей-футуристов, сказавших так много красивых слов о первой мировой, но предпочитавших от передовой держаться подальше, Филонов был призван на фронт и вернулся с него председателем военно-революционного комитета Балтийской дивизии — в этом качестве и передавал полковые знамена наркому по военным делам РСФСР товарищу Подвойскому. А сложив с себя полномочия красного комиссара, занялся своим прямым делом — налаживанием нового мира в своем аналитическом искусстве.

С конца 1920-х Филонову в его аналитической деятельности начали активно мешать: разгромные статьи, запреты выставок, отсутствие работы. Он все это совершенно искренне считал ошибкой. То, что ученикам не давали житья,— ошибка. То, что в 1938 году арестовали его пасынков, отчего жену, 76-летнюю (она была старше художника на 20 лет) революционерку-народоволку, парализовало,— ошибка. Якобы в 1938 году он начал писать картину, на которой рядом с осужденными пасынками был Сталин, но картина эта куда-то запропастилась. И никаких подтверждений тому, что Филонов сомневается в правильности происходящего в стране в целом, не найти в его с последней прямотой написанных дневниках. Разве что разных мешающих функционеров от ИЗО он называет "фашистской сволочью", но никогда не ставит знака равенства между ними и всей советской властью.

В то, что новое мироустройство в корне переделает человека, он верил еще до Октябрьской революции. Взять хоть "Перерождение интеллигента", где несчастное существо в костюме и шляпе раздирает на части и перекореживает так, что из него, и правда, вот-вот народится что-то новое. Но в 1915 году, когда была написана картина, Филонов не думал, что из таких переродившихся интеллигентов получится "фашистская сволочь". Мясорубка, через которую художник прошел вместе со всей страной, запечатлелась и в "живых головах", и в любой из "формул", где он осмыслял происходившие изменения в глобальном масштабе: "Февральская революция", "Октябрь", "Первые Советы", "ГОЭЛРО". Это искусство и было настоящим реализмом.

Неудивительно, что приведенным для осуждения формализма на закрытую выставку рабочим филоновское искусство понравилось: в этом кровавом месиве они, возможно, увидели пережитое за последние десятилетия. Поразительно скорее то, что в 1927 году мальчик из интеллигентной ленинградской семьи по имени Аркаша Райкин, попав на ту самую выставку филоновцев в Доме печати, восхитился и потом в воспоминаниях признавался, что Филонов у него с детства любимый художник.

Видимо, непосредственно реагирующий филоновский зритель исчез так же, как сейчас на наших глазах исчезает аудитория Аркадия Райкина. Но и то время, когда Павла Филонова начнут рассматривать вне политической истории, как, скажем, Иеронима Босха, действительно еще не пришло.

Журнал «Коммерсантъ Власть» № 2(755) от 21.01.2008

фото к статье